"Mi piace" non è un criterio

Guardare una fotografia è a valle del processo, leggerla vuol dire risalire alle decisioni iniziali.
I tre livelli che Stephen Shore ci insegna per smettere di dire “mi piace” e cominciare a dire perché.

Durante una lettura portfolio un ragazzo apre il portfolio e mi mette davanti alcune sue stampe. 
Ne indico una e gli chiedo perché l'ha messa lì. 
Mi risponde che è la sua preferita, che quel giorno c'era una luce pazzesca, che la ragazza nella foto è una sua amica. 
Tre risposte, e nessuna riguarda la fotografia che ho davanti.

Ho fatto esattamente la stessa cosa per tanto tempo, solo in modo più presuntuoso. 
Avevo studiato i maestri della street photography e le mie foto erano piene di persone, come le loro. 
Se una mia immagine assomigliava a quelle, era buona. Se non ci assomigliava, la buttavo. 
Chiamavo occhio quello che era riconoscimento: sapevo dire a cosa somigliava una foto, non cosa stava facendo.

La cosa si è finalmente rotta nel 2013, durante una lettura portfolio che ho avuto con Leo Rubinfien 
negli anni in cui ero allievo in Fondazione Fotografia.
Ne sono uscito in distrutto ma quello che mi ha detto me lo porto dietro ancora oggi. 

Avrei dovuto stampare le foto pronte per l'editing, lasciale sulla parete e vivere con loro per un po' di tempo.
Quelle che sarebbero sopravvissute alla selezione, sarebbero state quelle che avrebbero puntato il dito contro di me, invece che io contro di loro. 
In pratica le foto che avrei tenuto, sarebbero rimaste li perchè parlavano proprio di me.
Mi ci sono voluti mesi per capire che non era una frase poetica. 
Era una questione di direzione.

Guardare è a valle. Leggere vuol dire risalire alla decisione.

Il difetto di una fotografia si manifesta sempre più in basso di dove è stato commesso. 
Per questo a un fotografo il proprio problema sembra spesso essere un problema di post produzione. 
Leggere un'immagine è il movimento contrario: parti da quello che vedi e torni indietro fino al punto in cui qualcuno ha deciso qualcosa.

Uno degli strumento più onesti dai quali ho imparato è un libro di Stephen Shore, The Nature of Photographs, nato dai suoi anni di insegnamento al Bard College. 
Shore, si quello di Uncommon Places, non insegna a fare belle foto.

Smonta la lettura di una fotografia in tre livelli e mostra che ognuno dipende da quello che lo precede. 
Il livello fisico, 
il livello raffigurativo, 
e infine il livello mentale.

Questi sono i pezzi del sistema, e te li metto in ordine dal più sottovalutato.

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1. Il livello fisico

È il primo e nessuno lo guarda, perché tutti hanno fretta di arrivare al contenuto.

Una fotografia, prima di essere l'immagine di qualcosa, è un oggetto. 
È piatta, ha dei bordi, è ferma. 
Sembrano dettagli da stampatore ma decidono tutto il resto. 
La piattezza del foglio stabilisce il piano dell'immagine, il bordo impone che l'immagine finisca. 
L'immobilità decide come si comporta il tempo lì dentro. 
L'emulsione, o la carta, decide la gamma tonale e la texture. 
"Ma il digitale?" ti chiederai.. anche un'immagine su un monitor è piatta, ferma e delimitata: cambia il supporto, la condizione resta quella.
Shore mette qui anche un secondo aspetto, e vale doppio se fai questo mestiere: la fotografia come oggetto ha una vita sua nel mondo. 
Può stare in una scatola di scarpe o in un museo, può essere pubblicità o documento, si compra e si vende. 
Il posto in cui la vedi cambia quello che ci leggi dentro.

2. Il livello RAFFIGURATIVO

Qui c'è la parte che quasi tutti i corsi saltano per correre alle regole di composizione.
Shore individua quattro "trasformazioni" con cui il mondo diventa immagine, e sono quattro decisioni, non quattro gusti.

• Il Piano

La macchina vede con un occhio solo, da un punto preciso. 
Quando lo spazio a tre dimensioni finisce proiettato su una superficie, nascono relazioni che prima non esistevano. 
Nella fotografia: Knoxville del 1971 di Lee Friedlander, una nuvola si appoggia sopra un cartello stradale come zucchero filato. 
La nuvola c'era, il cartello c'era, quel rapporto no. 
Un passo di lato e la magia sparisce.

• Il BORDO

La fotografia ha dei margini, il mondo no. 
Nel 1976 Robert Adams fotografa un taglio raso lungo il fiume Nehalem. 
Bastava abbassare di poco la macchina e far entrare i binari per dare all'immagine tutt'altro peso. 
Quello che escludi lavora quanto quello che tieni.

• Il TEMPO

Contano due cose: quanto dura l'esposizione e il fatto che il risultato sia fermo. 
Szarkowski la chiamava una porzione discreta di tempo. 
Un diecimillesimo di secondo taglia il tempo di traverso e crea un momento nuovo, che dal vero non è mai esistito: 
Larry Fink allo Studio 54, maggio 1977. 

Con due secondi il movimento si accumula sulla pellicola e diventa mosso: 
Linda Connor, un bambino che dorme a Kathmandu, 1980.

Con sei minuti il tempo sta fermo, perché è fermo il contenuto:
Edward Weston, Pepper, 1930

• Il FUOCO

È la quarta trasformazione, e la meno discussa. 
Il piano di messa a fuoco mette in ordine lo spazio dell'immagine e separa il soggetto da tutto il resto. 
Nella foto di P. H. Emerson del 1886 sulla raccolta delle canne, la profondità di campo corta isola tre raccoglitori in primo piano e lascia fuori il quarto. 
Il fuoco fa da margine all'attenzione, solo che taglia la scena da dentro.

Quattro parole che diventano quattro domande da fare a qualsiasi immagine: 
• da dove sto guardando? 
• cosa è stato escluso? 
• quanto dura questo istante? 
• dove finisce la mia attenzione?

3. Il livello MENTALE

Il terzo livello nasce nella testa di chi scatta. 
Shore lo chiama modello mentale: l'insieme di convinzioni e abitudini con cui un fotografo organizza quello che vede. 
A un estremo il modello è rigido, fossilizzato, e lascia passare solo i soggetti che gli somigliano. 
L'esempio di Shore è un filtro che fa passare soltanto i tramonti. 
All'altro estremo il modello è elastico e si aggiorna a ogni cosa nuova che vedi.

Quasi sempre questo modello lavora in automatico, senza che tu te ne accorga. 
Quando te ne accorgi, però, torni a controllarlo tu. 
Shore descrive il proprio come un anello di retroazione: quello che percepisci entra nel modello, il modello si aggiusta, 
l'aggiustamento cambia le decisioni fotografiche, e le nuove decisioni cambiano quello che percepisci.

Ti faccio un esempio su di me.
Le mie foto piene di persone venivano da un modello mentale rigido che non sapevo di avere. 
Quando me ne sono accorto, piano piano ho tolto le persone e ho cominciato a fotografare il vuoto che lasciavano. 
Da lì è nato Displacements, l'unico mio lavoro che oggi non rifarei diverso. 
https://www.domusweb.it/en/photo-essays/2014/06/17/displacements.html

Esercizio su una mia foto

Gennaio, pieno inverno, un muro di rami.
Il dove non è importante, potrebbe essere ovunque.
Thomas Struth ha fotografato la stessa materia vent’anni prima, nella serie Paradise. 
Il soggetto è lo stesso, le decisioni sono quasi tutte opposte. 
Per questo la sto usando qui.

• Al livello fisico: Struth stampa a colori e in grande, e davanti alle sue foreste stai come davanti a un quadro. 
La mia è in bianco e nero e la stamperei 20x30, da guardare a pochi centimetri. 
Non c’è un bianco pieno: la luce più forte sono le foglie secche rimaste appese.

•Al livello raffigurativo: non ci sono orizzonte, cielo o terreno. Rami lontani metri si toccano sul piano e diventano una rete sola. I
l bordo taglia il bosco su quattro lati, e l’immagine continua oltre la cornice.
Il fuoco è la vera differenza. Struth tiene tutto nitido e lascia l’occhio libero di vagare. 
Io ho scelto di scattare a diaframma quasi completamente aperto, perché la foto tutta a fuoco non mi interessa: un solo strato del groviglio è nitido, il fondo si scioglie in grigio. 
Dentro al caos è il fuoco a decidere dove va l’occhio.

•Al livello mentale: è una foto che viene dopo la decisione di togliere le persone. 
Non c’è niente da riconoscere e nessun luogo da nominare. 
Chi la guarda ci mette quello che ha: un bosco di quando era bambino, un inverno, una strada di campagna. 
Le persone non sono nella foto, ce le porta chi guarda. È lo stesso processo da cui è nato il mio progetto Displacements.

Perché tre livelli e non la regola dei terzi

Le regole di composizione ti dicono dove mettere le cose. 
Danno per scontato che tu sappia già cosa stai facendo, e ti risparmiano la fatica di deciderlo. 
I tre livelli fanno l'opposto: non producono nessuna immagine. 
Ti danno una descrizione di come un'immagine è stata costruita, e una descrizione la puoi ripetere, insegnare, contestare. 
Vale anche per il lavoro pagato: il giorno in cui devi scegliere dodici scatti su ottocento in quaranta minuti, con il cliente dietro, 
"mi piace" non è un criterio.
Ti serve un metodo che regga davanti a chi ti paga perché si fidi del tuo occhio.

Cosa resta lavoro umano

Il livello fisico lo descrive chiunque. 
Il livello raffigurativo, con un po' di esercizio, lo smonta anche un'AI: bordi, piani, fuoco e durata si misurano.
Il terzo no. Ricostruire il modello mentale di chi ha scattato vuol dire immaginare cosa una persona considerava degno di essere guardato, e ci arrivi solo se hai guardato molto e hai sbagliato in prima persona. 
Un software ti dice cosa c'è nell'immagine. Non ti dice cosa il fotografo ha scartato per metterci quello.

Qui non c'è scorciatoia e non c'è preset.

La prossima volta che mostri una tua foto, non dire se ti piace.
Di' da dove la stavi guardando, e cosa hai lasciato fuori.